​

Книга философа и культуролога Константина Фрумкина «Аргументы русских литературных критиков. Обоснования оценочных суждений о литературе от Карамзина до начала XXI века» (М.: «Академический проект». 2025) опровергает утверждение, что о вкусах не спорят. Нет, автор не берется спорить о вкусах — он стремится понять, чем руководствуются люди, вынося то или иное оценочное суждение о литературном произведении.

В книге Константина Фрумкина носителями суждений являются литературные критики, и можно было бы счесть, что мнения профессионалов слишком специфичны, чтобы широко распространять их на людей в целом. Но внимательное чтение этой книги позволяет понять именно алгоритм вынесения суждений. Что нравится, что вызывает отторжение, как меняются оценки в зависимости от требований времени, как влияет на оценку читательский опыт, и еще множество составляющих, которые в своем единстве образуют то, что называется мнением. Можно предположить, все это относится к мнению не только о книгах.

Слова «внимательное чтение» здесь не случайны. Книга Константина Фрумкина — это академическое исследование, по диагонали оно не читается. Но именно то, что оно позволяет понять природу и состав восприятия литературы, делает его интересным для любого, кто привык размышлять над прочитанными книгами, для кого этот процесс — важная часть жизни.

И выводы, которые внимательный читатель может сделать с помощью этой книги, оказываются неожиданными.

Например, Константин Фрумкин прослеживает, как главным достоинством текста начинает считаться его достоверность, а уверенность в том, что текст должен быть достоверным, делается истоком оценочных суждений о нем литературных критиков. Таковая уверенность начала формироваться в середине XIX века, «и это несомненно связано с ростом популярности слова «правда». Отчетливого определения, что есть правда, критики не дают, однако от писателя начинают требовать «понимать ее лучше обычного читателя, объяснять ее и главное — схватывать, выявлять, показывать ее сущность». Обычный читатель этого делать, как считается, не может. Так, Николай Добролюбов в статье 1860 года пишет: «Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя».

Для глубокого изучения жизни писателю требуются многие важные качества. Одно из них — наблюдательность. Константин Фрумкин относится и к этому требованию с осторожностью.

«Традиция похвал наблюдательности обширна, насыщенна и тянется вплоть до нашего времени. У Георгия Адамовича можно прочесть, что Бабель — «художник, ограниченный и в темах, и в средствах, — но исключительно зоркий и меткий», а Всеволод Иванов обладает «глубоким, животным чутьем и нюхом ко всему жизненному и житейскому». <…> Хотя похвалы писательской наблюдательности являются чрезвычайно важной темой в истории критики, однако никакой «концепции наблюдательности» ни подспудно, ни явно создано не было, «в апгрейде» литературной критики и рядом с ней не существовало никакой теории писательской наблюдательности — ни физиологической, ни эстетической. Не обладая никаким теоретическим стержнем, данная тема воплощалась в довольно пышной риторике, критики изощрялись в изобретении метафор, которыми можно описывать способность писателя воспринимать внешнюю реальность, при этом важнейшим источником этих метафор закономерно была сфера сенсорики, физических органов чувств — в XIX веке речь шла прежде всего о зрении, в ХХ веке добавились «чутье», нюх и слух».

Это одно из важных открытий книги: немало понятий, на основании которых выносятся суждения о достоинствах и недостатках писателя, никогда не были определены. По сути, никто не знает, что они такое, однако это не мешает критикам (читай — людям вообще) давать авторам положительную или отрицательную оценку.

К таким понятиям можно отнести и жизненный опыт, который «на протяжении почти что двухсот лет истории русской критики используется именно для оценки литературных текстов; при этом наличие у писателя соответствующего личного опыта поощрительно упоминается критиками именно как залог достоверности изображаемых в тексте фактов и событий».

Сюда же — правдоподобие, то есть внешнее сходство описываемого в книге с реальностью, причем сходство с точки зрения возможного читателя.

«В конце XIX века (по нашим наблюдениям — в конце 1880‑х — начале 1890‑х годов) в критике резко возрастает число негативных суждений о неправдоподобии различных изображенных в литературе ситуаций, сюжетных ходов, технических подробностей. Некоторые претензии этого рода сегодня поражают своей наивностью — в том смысле, что представляют собой требование буквального соответствия литературного произведения реальности, которая хорошо известна критику».

Требования критиков, вежливо названные Константином Фрумкиным наивными, потребуют гораздо более резкого определения, если вглядеться в то, как представления о достоверности и правдоподобии выглядят в их советском изводе, когда «пропагандистская убедительность текста оказывается «правдой жизни». А Фрумкин именно вглядывается в это — и, разумеется, обнаруживает флюгерность этих требований. Вот яркий пример: «В либеральной критике послевоенного периода шел довольно смелый пересмотр оценок сталинского времени, и если до войны Лидию Сейфуллину хвалили за верность делу коммунизма (и, в частности, потому, что она не очень высоко ценила индивидуализм интеллигентов), то в 1968 году В. Кардин пишет о ее пьесе «Попутчики»: «Первейшая причина неуспеха — в самих взглядах писательницы на проблему: художник и новое общество… Недооценка личности вообще, творческой — в особенности и в новом обществе — корень искренних заблуждений писательницы».

Важная заслуга исследователя — в том, что он показывает: требования такого рода при их кажущейся советской идеологичности — не изобретение советского времени. Они имеют в русской критике (и, хочется добавить, в отечественном отношении к жизни) гораздо более давнюю традицию.

«Иногда критики осуждают не ошибочность или ложность воплощаемых писателями идеалов, а то что эти идеалы слишком неопределенны и соответственно литературные произведения с политической и социальной точки зрения оказываются малосодержательны», — пишет Константин Фрумкин. И сравнивает суждение Ивана Аксакова о Тургеневе, которому якобы присущ идеализм, хоть и возвышенный, но малосодержательный и недостаточно нравственно-доблестный, — с упреком, сделанным в адрес Владимира Лидина в 1933 году неким критиком С. Динамовым, который полагает, что роман Лидина «не звучит большими взрывающими идеями, не потрясает огромным содержанием». Понятно, что Тургенев и Лидин — писатели разного масштаба, чтобы не сказать проще, да и Аксаков не Динамов. Но тип упреков слишком неизменен, чтобы считать его порождением одного какого-то времени.

Эта ничуть не впечатляющая традиция сказывается, как замечает исследователь, также и в том, «что на всем протяжении своей истории русская литературная критика была очень слабо связана с теорией литературы. Типы аргументации рождались внутри самой литературной критики как в отдельном дискурсе, существующая параллельно теория литературы не обосновывала их и не пыталась модифицировать. Пожалуй, особенно странно и вопиюще этот разрыв видится в последние десятилетия советского периода, когда в широких кругах советской гуманитарной интеллигенции большой популярностью пользовались такие теоретики литературы, как Юрий Лотман и Михаил Бахтин, но следов их систематического влияния в статьях ведущих критиков того времени о текущей литературе не обнаруживается».

Константин Фрумкин замечает, что и «постсоветский период, в сущности, привнес в литературную критику очень мало нового — если говорить об изобретении принципиально новых аргументов, а не появлении новых формулировок для уже существующих и перераспределению популярности последних». В этом периоде он видит то же, что присуще русской критике вообще: уверенность в своем праве выносить суждения на основании эфемерных, не имеющих научного определения понятий.

Константин Фрумкин приводит убедительный пример уверенности такого рода:

«Чрезвычайно специфическое, и можно даже сказать амбициозное семейство критических суждений связано с предсказанием реакции читателя на литературное произведение. <…> Критик берет на себя смелость быть психологом, знатоком человеческой души — не имея при этом, по сути, никакого особого материала. О том, какими скрытыми предположениями обосновывается такая претензия, можно высказывать лишь гипотезы, но прежде всего очевидно, что психологические аргументы являются последствием саморефлексии критиков, их наблюдения за собственной реакцией. Затем реакция критика проецируется на читателей, но тут возникает проблема, чтобы точно указать на какое именно множество читателей осуществляется подобное проецирование. На всех? На всех, обладающих «правильным», «хорошим», вкусом? На всех, чей вкус совпадает с вкусом критика? Просто на некоторое большое количество? Крайне редко мы встречаем в критических текстах указания, позволяющие точно ответить на этот вопрос. <…> Критик XXI века Галина Юзефович в одном из своих интервью прямо говорит, что руководствуется только собственным вкусом и пишет для тех, чей вкус — видимо по случайности? — совпадает с ее вкусом. Но так или иначе, суждения предсказывающие эмоциональную, психологическую реакцию читателей на текст, были весьма распространены на протяжении всей истории русской критики».

И это последнее наблюдение хорошо объясняет, какой у обычного читателя может быть интерес к книге на столь как будто бы узко специальную тему, да еще исследуемую академически. Дело в том, что Константин Фрумкин как философ и культуролог пишет не только о литературной критике — хотя о ней в соответствии со взятой для исследования темой пишет очень полно. Но его книга позволяет многое понять о самом типе сознания, берущего на себя вынесение суждений о такой тонкой и трудноуловимой материи, как художественная литература, и, есть основание предположить, о жизни вообще. По правде говоря, не по себе становится от стабильной, длительной, традиционной влиятельности такого типа сознания.

Что ж, каждый пишущий, читающий и думающий по-русски должен сознавать силу этой традиции. И сохранять при этом душу живу, без которой литература не создается и не читается.